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喬仲常|品讀山水畫手卷時(shí)，我們讀到了什么( 二 )

蘇軾喬仲常形制圖像赤壁畫卷場(chǎng)景山水什么人物趙孟頫山水畫手卷


畫卷以主人公的活動(dòng)為線索 ， 隨著時(shí)間的推移 ， 場(chǎng)景的更換 ， 手卷如同電影膠片一般 ， 連貫地呈現(xiàn)出似有動(dòng)態(tài)的畫面 ， 將文章中的敘事轉(zhuǎn)換為連續(xù)的視覺圖像 。 此時(shí)手卷中的山水畫有了情節(jié)的敘述 ， 視覺的延展 。 喬仲常繼承了李公麟素筆白描的文人畫語(yǔ)言 ， 在手卷上創(chuàng)作出畫史中第一幅“東坡赤壁” ， 也繪出了畫史中第一個(gè)“影子” ， 并讓此圖真正成為了手卷上流動(dòng)的一次月光下的赤壁之旅 。
除了文本敘事 ， 特定事件的敘事也是手卷畫的重要內(nèi)容 ， 最著名的如北宋張擇端《清明上河圖》 ， 清王翚等所繪《康熙南巡圖》以及歷代各類的雅集圖卷 。 這些畫卷好比今日影視紀(jì)錄片 ， 為我們還原了那個(gè)年代真實(shí)的生活場(chǎng)景 。
追求極致的華麗
山水手卷中的敘事性往往與文本、特定場(chǎng)景聯(lián)系在一起 。 五代始 ， 山水畫已漸漸從作為人物故事、建筑的背景中走出 ， 自荊浩《匡廬圖》起 ， 不少五代兩宋的山水畫手卷逐漸以自然山水為主題 ， 表達(dá)人與自然愈益親密的聯(lián)系 。 北宋是山水畫的成熟期 ， 無論是技法之豐富 ， 取景構(gòu)圖的完備 ， 已能將無盡的山水風(fēng)光融入咫尺絹素之內(nèi) 。 畫家以筆墨色彩來格物、闡發(fā)理性的秩序與自然的多變 。 此時(shí)的山水不僅是自然狀態(tài)、人格的化身 ， 甚至成為了理想的家國(guó)象征 。
公元1100年19歲趙佶登基 ， 年輕的宋徽宗開啟了屬于他的藝術(shù)新紀(jì)元 。 在徽宗傾力關(guān)心的翰林圖畫院中聚集了一大批優(yōu)秀的畫家 ， 如李唐、朱銳、張擇端 ， 其中李唐的《江山小景》 ， 張擇端的《清明上河圖》都以手卷的形式描繪了從自然到都市的繁華 ， 這樣的極致華麗是宋代院體山水畫卷的主旋律 。 最能體現(xiàn)華麗之美的山水卷莫過于出自當(dāng)時(shí)還未入畫院 ， 但已被徽宗視為“其性可教”并“親授其法”的18歲少年王希孟所繪的《千里江山圖》 。 此卷縱51.5厘米 ， 橫1191.5厘米 ， 可謂真正的長(zhǎng)卷 ， 所繪千山萬壑 ， 峰巒起伏連綿 ， 江河煙波浩渺壯麗 ， 山林間有人物、飛泉、房舍、樓臺(tái)、林木、花竹、漁舟、游船 ， 遠(yuǎn)處島嶼相疊 ， 汀渚綿延 ， 水天相接 ， 好一個(gè)理想中華麗光明的太平世界 。 山水是宇宙之大物 ， 人在山林丘壑間游歷是見不到山水之全貌的 。 山水畫要將千里之景容納咫尺絹素 ， 唯手卷的形制才得以在有限之內(nèi)展示無限的浩瀚 。
《千里江山圖》的華麗先是表現(xiàn)在空間上 ， 原先在縱向立軸中善于表現(xiàn)的“三遠(yuǎn)法”此時(shí)移至橫向的手卷中且連續(xù)疊加出現(xiàn)：畫者似以航拍般的高視點(diǎn)逐段繪出圖景高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的空間感并整合連貫 ， 所以你會(huì)發(fā)現(xiàn)每一段空間都是豐富且獨(dú)立完整的畫面 。 全卷展開 ， 群山浮于碧波之中 ， 又似漂浮在宇宙間 。 其次就是青綠設(shè)色 ， 昂貴的寶石藍(lán)、孔雀石研磨而成的石青石綠色 ， 披掛在具質(zhì)感與造型的山體上 ， 經(jīng)歷千年仍顯出奪目的光澤 。 色階的豐富、渲染的細(xì)膩 ， 讓青綠超越了晉唐裝飾的平面效果 ， 而進(jìn)入了三維立體的視覺想象 。
在此畫誕生前三年 ， 徽宗皇帝畫完了那件傳世的《雪江歸棹圖》雪景山水手卷 ， 此卷為水墨絹本 ， 雖不足2米 ， 但構(gòu)圖仍具宏闊的視角 ， 極具魅力 。 徽宗將設(shè)色的精妙轉(zhuǎn)化為墨色渲染 ， 烘托出瑞雪豐年的光明和華麗 。 也許此后他正構(gòu)思著另一幅更為絢爛的帝國(guó)山水長(zhǎng)卷 ， 王希孟的出現(xiàn)讓徽宗有了實(shí)現(xiàn)這一想法的沖動(dòng)與可能 。 于是《千里江山圖》在徽宗的指點(diǎn)下 ， 借這位天才少年之手繪出了心中期盼的極致華麗與光明 。
在閱讀與回憶中創(chuàng)變
手卷上青綠的華麗 ， 自元代開始漸漸褪色 ， 這種褪色是洗去鉛華后沉淀的顏色——不見浮世的華麗卻留有歷練后的層次 ， 這是一種回憶的顏色 ， 也是藝術(shù)家內(nèi)心的自覺與獨(dú)白 。