戴茹/文
《廣寒游》一曲見譜于多個(gè)譜本中 , 明早期《神奇秘譜》(1425)題記:臞仙曰 , 是曲者 , 古曲也 。 其意高遠(yuǎn) , 其義必深 。 該題記中明確指出此曲為“古曲” 。 《太音補(bǔ)遺》(1557)題記:世傳明皇嘗游月宮 , 后人異其事 , 作清虛吟 , 廣寒游以傳奇 。 這可理解為:后人據(jù)唐明皇夜游月宮之奇事而做此曲 。 而《重修真?zhèn)髑僮V》(1573)題記載:是操 , 唐明皇游月宮而作也 。 明確提出“唐明皇”為原曲作者 , 經(jīng)后人增益而成琴曲 。 《西麓堂琴統(tǒng)》(1549)題記:曲意高遠(yuǎn) 。 此題記中雖未提及成曲于何人、何時(shí)?但所指景象和意境與上述兩部琴譜大致相同 , 因此可推測《西麓堂琴統(tǒng)》(1549)中的《廣寒游》與上述幾個(gè)譜本中所載的應(yīng)為同一曲 。 此曲 , 大致成曲于唐 , 傳為唐明皇李隆基作 , 經(jīng)后人陸續(xù)增益、輯錄而流傳 。
宋朝詩人趙汝鐩(宋太宗第八代孫)所作詩文《廣寒游》較好地描寫了樂曲所蘊(yùn)含的種種景象 。 “歸裁仙曲作霓裳 , 天音盡洗凡絲簧”等詩中場景生動(dòng)鮮活 , 廣寒宮的飄逸繁華、三千素娥的靈動(dòng)脫俗都如詩如畫 , 亦幻亦真 。 興致正濃 , 卻變故突生 , 凄厲收?qǐng)?, 叫人刻骨銘心而痛徹心扉 。 用一種不可察覺的律動(dòng)昭示著人生無常 。 以此詩為琴曲《廣寒游》打譜時(shí)的延伸意指向 , 曲中許多不可解、不好解的指法 , 勢必找到可依之據(jù) 。
明中期面世的《西麓堂琴統(tǒng)》所載琴曲《廣寒游》全曲11段 , 每段以三字為標(biāo)題 , 清晰地給出每段音樂應(yīng)有的表現(xiàn)范疇 , 樂曲托物言志 , 蘊(yùn)含著濃郁的“羽化登仙、天人合一”的道家取向 。
《西麓堂琴統(tǒng)》中的“道家主題”琴曲 , 風(fēng)格頗為古樸恬澹 , 保持或接近于作品原創(chuàng)時(shí)的風(fēng)格 , 較清代琴譜中的“道家主題”琴曲精神性更強(qiáng) , 意境也更高 , 不少甚至為唐宋時(shí)期的遠(yuǎn)年遺響 , 《廣寒游》就極具次特性 。 “步云梯、登清虛、宴廣寒、折丹桂……”無不昭示著對(duì)羽化、登仙的艷慕與向往 。 亦如老聃所謂:“得至美而游乎至樂 , 游心于物之初 。 ”
古琴是一種樂器 , 有其怡情吟心之效;古琴還是一種“神器” , 有其移風(fēng)易俗之功;古琴更是一種“道器” , 有其修真悟性之得 。 而道家琴曲即是成就古琴這諸多特性必不可缺的重要因素 。 因此 , 在《西麓堂琴統(tǒng)》的有道家意韻的琴曲多達(dá)30首 , 如《莊周夢蝶》《凌虛吟》《列子御風(fēng)》等 , 都從不同層面 , 體現(xiàn)著道家“游心物初 , 超然物外”的至深境界 。
以虛達(dá)虛易 , 以實(shí)入虛難 , 琴雖是極清極性之器 , 可要表現(xiàn)無邊無際的“道”還是極富挑戰(zhàn)的——如此種種放在琴曲中 , 需要用怎樣的手段才將這虛無縹緲、無邊無際的思緒一一落到每段、每句甚至每一音?而《西麓堂琴統(tǒng)》中對(duì)左手個(gè)別徽位采取模糊性輯錄 , 如:“八上、六下、六上”是偶然?必然?抑或是另有深意 。 這都是將曲意落到音響上的關(guān)鍵之處 。
縱觀全曲 , 各曲中“繁生速手”的右手技巧較少 , 左手技法及徽位的記譜體系就相對(duì)有些不同 , 如:“六下、八上”何不明確記錄為具體的徽分?是不會(huì)亦或是不為?從其他弦、其他徽位的記法來看 , 是有具體徽、具體分的記錄體系 , 僅從此處即可推斷“六上、六下、八下、上半……”記譜法實(shí)屬有意為之 , 暫且稱為“模糊音高記譜法” 。 在這模糊音高記譜法中蘊(yùn)含著較多的可變性 , 如兩音之間的音程關(guān)系可隨樂句律動(dòng)進(jìn)行而隨之變化 。 “六下”這一字譜可實(shí)際演奏為:“六徽一分至六徽九分”之間的任何一個(gè)音位 , 每一個(gè)徽分的實(shí)際音高相差10音分左右 。 而到底哪一個(gè)音分才是合理的 , 相對(duì)準(zhǔn)確的是該區(qū)打譜的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn) 。 用此方法將該譜中諸如此類的“模糊音高記譜法”的字譜一一對(duì)應(yīng)后 , 才可對(duì)樂譜進(jìn)行更深入的解讀與詮釋 。 道家“玄妙、縹緲、至美至樂、窈窈冥冥”意境也都將由此等“模糊音高”的字譜靈活呈現(xiàn) 。
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