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繪畫$中國(guó)近現(xiàn)代以來(lái)山水畫的衍變｜縱筆寫大化——傅抱石繪畫藝術(shù)重讀( 二 )

張大千中國(guó)畫吳湖帆筆下畫壇風(fēng)神翠佩豐肥唐美人

繪畫$中國(guó)近現(xiàn)代以來(lái)山水畫的衍變｜縱筆寫大化——傅抱石繪畫藝術(shù)重讀
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《水調(diào)歌頭·游泳》詞意圖新中國(guó)成立后，傳統(tǒng)的詩(shī)意山水本來(lái)與時(shí)代精神并不協(xié)調(diào)，但是傅抱石找到了一個(gè)銜接兩個(gè)時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格的點(diǎn)，并且用它來(lái)貫穿傳統(tǒng)與時(shí)代，這就是圖繪詩(shī)（詞）意。新中國(guó)成立之初，傅抱石便轉(zhuǎn)向了這個(gè)方向的創(chuàng)作，并且他把詩(shī)（詞）意山水又?jǐn)U展到描繪革命圣地和新中國(guó)建設(shè)上，這個(gè)天才的創(chuàng)意是傅抱石找到的一個(gè)成功的轉(zhuǎn)換樞紐，他以此作為自己中國(guó)畫改造的切入點(diǎn)。在當(dāng)時(shí)的背景下，這的確是個(gè)創(chuàng)舉，引領(lǐng)了一股風(fēng)氣，也開辟了一個(gè)探索方向。圖繪詩(shī)（詞）意是傅抱石在政治與藝術(shù)之間一個(gè)明智的選擇，這個(gè)題材為他的藝術(shù)探索提供了安全的政治保障，在此保障之下他在民國(guó)時(shí)期追求表現(xiàn)的山水畫的筆墨與意境氣韻才得以繼續(xù)下去。民國(guó)與新中國(guó)兩個(gè)時(shí)期具有不同的政治環(huán)境和文化政策，許多跨越了這兩個(gè)時(shí)期的畫家都經(jīng)歷了重大的藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)型。在這個(gè)過(guò)程中，有的藝術(shù)家或者放棄原來(lái)的風(fēng)格重新開始，或者固守原來(lái)的風(fēng)格而停止了創(chuàng)作，在新中國(guó)時(shí)期的畫壇漸趨湮沒(méi)無(wú)聞。而轉(zhuǎn)型探索的有成功者更有失敗者，他們大都經(jīng)歷了艱難的轉(zhuǎn)變和改造。傅抱石的創(chuàng)意使他成為兩個(gè)時(shí)期藝術(shù)銜接比較順利、成功的一位，也使他的中國(guó)畫寫生變革路徑在新中國(guó)遇到更大的歷史契機(jī)。應(yīng)該說(shuō)，這些題材的探索一方面反映了傅抱石取材的寬廣范圍和多元探索，同時(shí)也是時(shí)代大背景使然，有些“選擇”是藝術(shù)家無(wú)法回避的課題?？陀^地說(shuō)，傅抱石的風(fēng)格基調(diào)并不完全適合表現(xiàn)毛澤東詩(shī)（詞）意，因?yàn)樗乃囆g(shù)基調(diào)是以寫生入手的，一些詩(shī)（詞）意圖表現(xiàn)過(guò)于直白和拘謹(jǐn)；領(lǐng)袖故居、長(zhǎng)征路線等革命山水題材稍顯平實(shí)，對(duì)于政治主題的表現(xiàn)并不強(qiáng)烈?？梢钥闯?，對(duì)于外在社會(huì)主題進(jìn)行構(gòu)思和表現(xiàn)不是傅抱石藝術(shù)的長(zhǎng)處，他的優(yōu)長(zhǎng)還是在于對(duì)主觀一己之情的傾瀉和抒發(fā)。傅抱石這些不同題材的嘗試之間具有某種相對(duì)的獨(dú)立性，并非完全自然圓融的過(guò)渡，呈現(xiàn)出跳躍性和斷裂性，這說(shuō)明那個(gè)年代有很多藝術(shù)之內(nèi)的事情都并不全由藝術(shù)家自己主導(dǎo)。二、寫生基調(diào)與語(yǔ)匯轉(zhuǎn)換新中國(guó)成立初期提倡的“寫生”成為畫界的關(guān)鍵詞，以寫生為路徑的創(chuàng)作方法成了時(shí)代的風(fēng)潮。傅抱石的山水畫藝術(shù)在金剛坡時(shí)期本來(lái)就奠定了寫生的基調(diào)，時(shí)代的倡導(dǎo)又為傅抱石藝術(shù)的進(jìn)一步成熟提供了契機(jī)，他的山水畫藝術(shù)在上世紀(jì)50年代又出現(xiàn)了一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折。傅抱石把自己的風(fēng)格探索與寫生和寫實(shí)路線有機(jī)地結(jié)合在一起，他的寫生筆墨表現(xiàn)語(yǔ)匯進(jìn)一步成熟和完善，并且自成體統(tǒng)，形成了一整套全新的山水畫筆墨表現(xiàn)語(yǔ)匯，促成了他山水畫新風(fēng)格的成熟。20世紀(jì)50年代，藝術(shù)家們走進(jìn)生活，面對(duì)自然，以全新的眼光來(lái)重新審視自然物象，逐漸創(chuàng)造出了一些寫生筆墨造型手法，并成為一股藝術(shù)新潮。像西北畫派的趙望云、石魯，北京畫壇的李可染，以及嶺南畫派的關(guān)山月、黎雄才等藝術(shù)家，都在用自己的筆墨直接面對(duì)大自然，重新探索中國(guó)畫的筆墨表現(xiàn)，企求探索一種寫生筆墨語(yǔ)匯。傅抱石是南方畫壇引領(lǐng)這一風(fēng)氣的代表性藝術(shù)家。首先，他一反傳統(tǒng)墨線勾勒的造型表現(xiàn)方法，淡化了線條在山水畫中的作用，強(qiáng)化了點(diǎn)染、揮寫的“塊面”造型手法。傅抱石山水畫中近景樹石大多用濃墨寫出，樹干用輕松流暢的線條揮寫，而不再是傳統(tǒng)的篆隸筆意，樹葉不是利用圈和勾來(lái)塑造的，而是隨意點(diǎn)染。這種寫生筆墨消解了傳統(tǒng)筆墨的獨(dú)立性，使鐵畫銀鉤變得輕松、自然、流暢，使之服務(wù)于形象塑造，凸顯自然物象。這些表現(xiàn)方式已經(jīng)超越了傳統(tǒng)山水畫的基本范疇，借鑒了西方風(fēng)景畫的表現(xiàn)方法，強(qiáng)化了自然物象，強(qiáng)調(diào)了寫實(shí)意味。傅抱石的這種寫生筆墨不但消解了傳統(tǒng)筆墨的獨(dú)立表現(xiàn)，而且弱化了單個(gè)山水形象的獨(dú)立表現(xiàn)，從而把這些元素都納入到畫面的整體氣氛和情調(diào)之中，以營(yíng)造整體韻味情調(diào)為主導(dǎo)。其次，傅抱石山水畫對(duì)于水墨表現(xiàn)進(jìn)行了強(qiáng)化。他直接利用水墨來(lái)造型，用淡墨來(lái)?yè)]寫出遠(yuǎn)處山川的意態(tài)，利用水暈?zāi)卤憩F(xiàn)層巒疊嶂，增加了山水的渾厚質(zhì)感，這比勾皴染色更具有厚度且自然妥帖。這種化實(shí)為虛的表現(xiàn)手法，把空氣的透視手段運(yùn)用上了，煙雨迷蒙的情致被表現(xiàn)出來(lái)，從而強(qiáng)化了空間層次的呈現(xiàn)。另外，傅抱石還用墨的不同深淺拉開遠(yuǎn)景與近景不同的空間層次，增加了景深透視，取得了渾厚華滋、蔚然神秀的藝術(shù)效果，增強(qiáng)了山水形象的厚重與韻味。尤其是在表現(xiàn)煙雨水霧等方面，傅抱石還開創(chuàng)了染水的表現(xiàn)方法以及用刷筆表現(xiàn)雨水和瀑布的方法，這些都是山水畫水墨表現(xiàn)的創(chuàng)新。可以說(shuō)，對(duì)于水墨元素的凸顯是傅抱石繼消解線條表現(xiàn)之后，強(qiáng)化“體面”造型與整體韻味的進(jìn)一步發(fā)展，也是他外師造化、中得心源的一種創(chuàng)造。最后，還有特別重要的一點(diǎn)就是新中國(guó)時(shí)期強(qiáng)調(diào)的寫實(shí)和寫生方向與方法使傅抱石的筆墨皴法都進(jìn)一步與山石結(jié)構(gòu)相結(jié)合，從而解決了他20世紀(jì)40年代遺留下來(lái)的形質(zhì)表現(xiàn)薄弱的問(wèn)題。這個(gè)時(shí)期傅抱石的山水畫中，山脈的層次結(jié)構(gòu)、脈絡(luò)走向更加明確，筆墨與形象俱佳，他的山水畫具備了厚重的分量和磊落磅礴的氣勢(shì)。古人畫山水因?yàn)樽ゲ蛔〗Y(jié)構(gòu)，千筆萬(wàn)筆往往總是虛浮，山巒形象圖案化、缺少體感，新中國(guó)時(shí)期的寫生使傅抱石解決了這個(gè)問(wèn)題。另外，在山水畫創(chuàng)作中，傅抱石用墨寫出整體的氣象之后，形象往往還是單薄和模糊的，氣韻有余而形質(zhì)表現(xiàn)不足。為了增加厚重和質(zhì)感表現(xiàn)，他對(duì)于渲染好的山石形象再用淡墨干筆散鋒施以皴擦，從而強(qiáng)化了形質(zhì)表現(xiàn)，這就是“抱石皴”。傅抱石的皴法與點(diǎn)染看似散亂，實(shí)則緊扣山石結(jié)構(gòu)，從而使筆墨散而不飄，沉著入骨，這就增強(qiáng)了山巒形象的厚重和分量。而且，“抱石皴”變山石的皴法為擦筆，這種擦筆更加具有速度感和運(yùn)動(dòng)感，更富于律動(dòng)和氣韻，不僅能見出山巒的結(jié)構(gòu)，更能感到山巒形成之初的巖漿流動(dòng)意象，呈現(xiàn)出天地造化之神奇，從而改變了傳統(tǒng)山水的單薄平面化與柔弱氣格，所以說(shuō)新中國(guó)提倡的寫實(shí)和寫生更加促成了傅抱石藝術(shù)的真正成熟。新中國(guó)時(shí)期的寫生實(shí)踐促成了傅抱石山水畫的進(jìn)一步成熟，但同時(shí)也給傅抱石帶來(lái)一些負(fù)面的影響。上世紀(jì)50年代，他的一些寫生作品在構(gòu)圖上放棄了傳統(tǒng)的章法，吸收了許多西方風(fēng)景畫構(gòu)圖方法，這些固然強(qiáng)化了寫實(shí)色彩，但也呈現(xiàn)出自然主義的傾向。平淡的寫生方法和謹(jǐn)嚴(yán)的寫實(shí)手法束縛了傅抱石的奔放筆墨與作品氣格，消弱了主觀表現(xiàn)。這些是寫生給傅抱石山水畫帶來(lái)的一些負(fù)面影響，是論界否定新中國(guó)時(shí)期的寫生對(duì)于傅抱石藝術(shù)具有正面作用的主要依據(jù)。誠(chéng)然，應(yīng)該說(shuō)這種負(fù)面影響尤其是在傅抱石1957年的東歐寫生中表現(xiàn)最為強(qiáng)烈，但是在1960年和1961年兩次寫生之中，傅抱石就意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題，并且力求解決，探索走出束縛、超越寫生，表現(xiàn)出對(duì)于傳統(tǒng)章法的回歸和虛實(shí)的引進(jìn)，從而成就了他最后的風(fēng)格。三、風(fēng)格特征與時(shí)代精神傅抱石之所以能夠成為一代山水畫大師，還是因?yàn)樗軌蚩朔渭兒瓦^(guò)度地強(qiáng)調(diào)寫生給中國(guó)畫帶來(lái)的弊端，能夠超越那個(gè)時(shí)代的局限。到了20世紀(jì)50年代末、60年代初期，傅抱石的創(chuàng)作又力求突破寫生的束縛，走出寫生，如《待細(xì)把江山圖畫》《西陵峽》《漫游太華》等作品。正是他在經(jīng)歷了寫生之后又走出純粹寫實(shí)帶來(lái)的束縛，超越了寫生與寫實(shí)，再重新吸收傳統(tǒng)的章法，引進(jìn)虛實(shí)表現(xiàn)手段，從而恢復(fù)了作品的水墨氣韻，才形成了壯麗開闊的格調(diào)和浪漫詩(shī)意氣質(zhì)。傅抱石最后的藝術(shù)探索方向呈現(xiàn)出某種向傳統(tǒng)的回歸，在其諸多的藝術(shù)求索之中，真正能夠代表他藝術(shù)成就的也正是這一批作品，可以說(shuō)與傳統(tǒng)的再度遇合才終于成就了傅抱石藝術(shù)的最終高度。