對于制作行頭來說，高檔、華美的衣料未必都能適用，有時反而會幫倒忙 。例如：1924年，杜月笙票戲《連環套》，把黃天霸所戴羅帽上的絨球全換成了閃閃發光的水鉆 。不想過重的分量讓他頭都抬不起來 。馬連良也嘗試用絲絨做官衣來提升質感，卻發現這種啞光的面料會粘住髯口（老生的胡子） 。程硯秋還曾指導新鳳霞怎么用水袖：“這種軟綢料子就不行，沒有分量，尺寸過長不好看 。你這樣小坤角，不適合用這么長的，水袖要用大紡綢的，有分量，容易抖起”（《新鳳霞回憶錄》） 。有些戲衣盡管材料十分廉價，卻成了演員不可多得的至寶 。戲曲表演講究“唱念做打”，高負荷的體力支出往往使人汗流浹背 。刺繡、綢緞的戲裝又經不起水的浸泡、沖洗 。因此在演出時，名伶常穿一件用細竹管編成的衣服（竹衣子） 。它雖然其貌不揚，卻透氣、隔汗，穿在里面能保護行頭不受汗水的洇染、腐蝕 。胖襖僅用白布縫制、棉花填充，卻是凈行表演不可或缺的內襯，借此彰顯英雄的豪邁之氣、魁梧身姿 。

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故宮博物院青色素縐綢忠紗帽
然而，服務于技藝仍不是行頭的全部功能 。戲曲并非單純炫技的雜耍，所呈現的是更為高遠的藝術境界 。宗白華曾這樣界定境界二字：“化實景而為虛境，創形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化”（《中國藝術意境之誕生》） 。中國的傳統藝術大多追求空靈飄逸的意境，強調由靈而動、摶虛成實、情景交融、意由心生 。從表面上看，它們描摹名山大川、花鳥魚蟲的美，敘述古今中外、離奇動人之事 。但通過外在的對象，創作者真正試圖呈現的是自己的主觀世界 。其精神高度、內在感悟、人格涵養往往是決定藝術層次的關鍵 。因此，戲曲服飾在塑形摹狀、配合演技之余，更重要的作用同樣在于抒情和寫心 。
在戲臺上，古裝人物大都在衣服袖子之外縫一塊白綢子，名曰“水袖” 。實際上，唐裝、漢服雖然寬衣博帶、袖管肥大，卻沒有袖上綴綢的習慣 。這種裝束并不是還原歷史的真實，所契合的是“長袖善舞”的功能 。《毛詩序》載：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之” 。對于表達情感，舞蹈是語言、歌唱之外，最為直觀和真切的方式 。戲曲表演本就以日常動作的舞蹈化見長 。借助長袖的揮舞，演員的雙臂被延伸，臺上的動作更為醒目 。而且為了增強抒情達意的功能，前輩藝人總結出十種水袖的技法：“勾、挑、撐、沖、撥、揚、撣、甩、打、抖” 。它們如果聯系和穿插起來，更是可以千變萬化、奧妙無窮 。此外，翎子、帽翅、大帶等戲曲服飾也演化出相對獨立的表演特技，因為它們同樣能動可舞，有借物抒懷的可能 。
這些由服飾所衍生的戲曲舞蹈并不單純追求繁復和高難 。相反，梨園界歷來對脫離劇情的抖翅、舞袖嗤之以鼻，蔑稱為“灑狗血” 。因為，一味地賣弄技巧非但不能體現性情，甚至會有損人物的外形 。例如：各個劇種都有頭戴很長雉尾的角色 。但在金兀術、李克用等番王那里，翎子主要起指代異族身份的作用 。大幅度地搖擺和晃動顯然與其老成、權重的身份不符 。只有當表現年輕氣盛、天真爛漫的人物時，耍翎、旋翎一類的表演才能貼切 。而且，高明的翎子功要超越話白和演唱的功能，實現以無聲勝有聲的效果 。在《群英會》中，周瑜嫉恨孔明的睿智，卻要佯裝大度、鎮定，所以頭上雉尾的顫抖正是其心聲的流露 。而舉翎子掃他人的臉龐，則是一種試圖勾引的非語言表達 。只有用于呂布戲貂蟬的情境，才能盡顯浪子的輕佻、好色 。這類表演所體現的也是中國傳統美學借物傳神、以形寫心的特征，更為創作者的內在表達提供了條件 。

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