尤金·阿杰生于1857年 。 成名事出偶然 ， 但一旦成名 ， 就獲得了一個無可取代的位置：他是攝影歷史上第一位公認的大師 ， 終身用19世紀的器材、工藝拍照 ， 風格當然也是19世紀的 。 在尤金·阿杰眼里 ， 自己的照片和明信片沒有區別 ， 談不上藝術 。 他當然不是外行 。 尤金·阿杰是世紀之交的巴黎藝術圈中人 ， 盡管位置邊緣 ， 但始終廁身其中 。 一切是觀念使然 ， 也是時勢使然 。
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尤金·阿杰的經典化是一個很長的故事（手頭這本書已經出到25版） 。 要講這個故事 ， 要突破照片的沉默和阿杰本人的沉默 。 尤金·阿杰的目標隱藏在攝影這種媒介之后 ， 在人生選擇上表現為退讓 。 他和銀版照相術的發明者路易斯·達蓋爾一樣 ， 為舞臺畫過布景 。 19世紀 ， 這是沒有天賦或運氣不好的畫家常見的職業選擇 。 但阿杰不但出生年齡比達蓋爾晚70年 ， 心態好像也老了半個多世紀 。 阿杰的早期職業生涯是貧窮、動蕩和看不到希望的 。 中年后 ， 攝影讓他在巴黎有了一個位置 。 就像賣假發、皮鞋或別的什么單一商品的巴黎小店鋪一樣 ， 攝影讓他有了自己的店鋪、商品、工作方式、風格和主顧 。
阿杰的主顧有個人也有機構 。 后者分為兩種 ， 一是巴黎市政機構中負責收集這座城市各種文獻檔案的部門 ， 另一種是博物館 ， 特別是美國的博物館 。 巴黎市政機構收藏照片的歷史很悠久 ， 至少從1850年代就開始了 ， 而阿杰的照片充實了世紀之交的巴黎城市景觀、職業和人口狀況的收藏 。 阿杰在寫給市政機構公務員的信件中明確地說 ， 他拍攝過的很多場景到1920年代已經消失了 。 巴黎市政機構收藏了多少阿杰的作品 ， 可能已經有人研究編目 ， 但我不甚了解 。 他的作品最廣為人知的去向 ， 是通過旅法美國藝術家曼·雷的助手貝倫尼斯·阿博特賣給了MoMA 。 這真的是個很長的故事 。 雖然在阿杰死后幾年中就完成了交易 ， 但MoMA完成整理編目并開始系統展示阿杰的作品 ， 大概花了30年時間 。
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在這30年里 ， 發生了兩件事 。 第一件事是攝影作為視覺藝術完全被接受 。 本雅明在《攝影小史》、《機械復制時代的藝術》等作品中已經把阿杰描寫為世紀之交視覺文化的先知 。 “二戰”后 ， 西奧多·阿多諾從美國回到法蘭克福 ， 重建法蘭克福研究所 。 重建后的法蘭克福研究所做的第一件事是整理出版本雅明的著作 ， 由此確立了理解世紀之交歐洲視覺文化嬗變的框架、術語和標準 。 阿多諾等人又通過對本雅明的延伸和解讀 ， 適時地把美國經驗引進到這個解釋框架之中 。 攝影在美國視覺藝術敘事中的地位 ， 與攝影在歐洲視覺藝術敘事中的地位 ， 判然有別 。 第二件事也與此有關 。 戰后的紐約成了可以和巴黎媲美的藝術中心 ， 而MoMA在洛克菲勒家族充足的財務支持下 ， 已然是視覺藝術重鎮 ， 對美國藝術的口味和標準 ， 有舉足輕重的影響力 。 這兩件事使尤金·阿杰在西方文化史上得到了屬于他自己的一席之地 。
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文化中心和趣味遷移 ， 當然不會只影響這一個人 。 和尤金·阿杰一樣潦倒 ， 也和他一樣忽然受到重視的 ， 還有20世紀初的超現實主義藝術家 。 其中有些人生活在巴黎 ， 如曼·雷 ， 曾是阿杰的個人買家 。 在沒有發跡的時候 ， 超現實主義者通常像阿杰一樣貧窮 ， 沒有希望 ， 絲毫沒有后世藝術史中描述的那種天才創造力的光環 。
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