爵士樂的特點極其多樣，它以振奮人心的速度躋身于現(xiàn)代音樂世界前沿 。
與電影一樣 ， 作為美國對20世紀文化的另一主要貢獻，爵士樂現(xiàn)已步入存在的第二個百年 。
在前一百年中，爵士樂以驚人的速度吸收并轉(zhuǎn)換了早期古典音樂的諸多技術創(chuàng)新，將數(shù)個世紀的音樂專業(yè)知識濃縮成了炫目的風格與結(jié)構(gòu)，因此受眾廣泛——從大眾流行市場到比20世紀60年代先鋒藝術更窄的知識階層 。
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▲愛德華·伯拉的畫作，名為“樂隊”
在取得這些成就的同時 ， 爵士樂成功概括了我們對于音樂大部分的直覺感受，也重塑了未來的藝術 。
爵士樂是性格各異的演奏家與作曲家之間相生相對的故事 。《爵士樂編年史》生動地描述了這些激動人心而又往往出人意料的創(chuàng)造性邂逅 。
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追溯爵士樂的歷史，可以看到它從一開始的聲名狼藉，經(jīng)過搖擺樂時代的大紅大紫，逐漸演變成嚴肅的藝術音樂，像其他任何現(xiàn)代藝術形式一樣，從理智與情感上保持受眾興趣 。爵士樂的故事，無須深挖，便可見引起爵士樂早期發(fā)展的種族沖突 。
從西部非洲運送到新世界的奴隸，帶著他們的音樂傳統(tǒng)，用部落工作的歌曲與舞蹈幫助自己適應強制的勞動 。
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▲威廉·艾肯·沃克的繪畫作品《舊時南方的種植園經(jīng)濟》，展現(xiàn)了棉花種植園的典型場景
當帶有節(jié)奏性的語言、非洲聲樂中具有表現(xiàn)性的轉(zhuǎn)音技巧、借鑒于白人奴隸主所青睞的歐洲音樂的結(jié)構(gòu)與和聲融合，便形成了爵士樂的基本元素 。
1865年黑人普遍解放后，黑人宗教音樂（綜合了源于非洲與歐洲的音樂技巧）為兩種音樂流派鋪平了道路，這兩種音樂流派引導了早期的爵士樂風格 。
它們是拉格泰姆和布魯斯，均出現(xiàn)在19世紀90年代 。
拉格泰姆恰如其分地被描述為“黑人演繹的白人音樂”，與波爾卡和進行曲一樣起源于白人舞曲形式，在以西方和弦為基礎的簡單和音結(jié)構(gòu)上疊加了切分音的節(jié)奏特點，帶有黑人班卓音樂與種植園歌曲的味道 。
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▲班卓琴，以西部非洲傳統(tǒng)樂器為原型，是奴隸使用的典型自制樂器 。它在爵士樂中廣泛運用，直至20世紀30年代被功能全面的吉他所取代
一些拉格泰姆作曲家（包括白人音樂家）頗具冒險創(chuàng)新精神，開始從布魯斯借用元素 。布魯斯是一種聲樂形式，特點是即興程度更高，并延續(xù)了非洲音樂中的獨特音色 。拉格泰姆在1920年左右開始消失，盡管當時它已影響了克勞德·德彪西、伊戈爾·斯特拉溫斯基等古典作曲家 。
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▲拉格泰姆早期發(fā)展中的一個標志性出版物—— 本·哈尼的歌曲《你曾是一輛不錯的舊馬車》
它的風格為之后爵士樂鋼琴演奏奠定了基?。?也孕育了20世紀20年代和30年代的哈萊姆跨奏流派 。
布魯斯在自身發(fā)揚光大的同時，引導了鋼琴演奏的布吉伍吉風格，并最終發(fā)展出20世紀50年代的搖滾樂，為爵士樂貢獻了廣泛流行的十二小節(jié)和聲進行并重新強調(diào)了即興演奏的重要性 。
拉格泰姆鋼琴演奏家通常在妓院與酒吧維持生計，那是解放后對黑人演奏家開放的少數(shù)就業(yè)機會 。
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▲巨大的密西西比河汽船，上面浮動的舞廳為早期的黑人爵士樂隊提供了重要的就業(yè)機會
另外他們還可以在新奧爾良這樣的南方城市，在口碑較好的送葬銅管樂隊中找到工作 。
這些樂隊做得風生水起 ， 樂手能夠廉價獲取內(nèi)戰(zhàn)中軍樂隊棄用的二手樂器 。
樂隊進行曲借鑒了拉格泰姆的典型風格，經(jīng)常把古典音樂，如肖邦的葬禮進行曲，進行爵士化處理 。
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▲1923年芝加哥的“新奧爾良節(jié)奏之王”樂隊
當此種風格與更粗放的布魯斯元素融合時，帶有迪克西蘭風格的早期合奏爵士樂便應運而生了 。
爵士樂的錄制最早出現(xiàn)在1917年，1923年以后開始迅速普及，那時音樂活動的中心已轉(zhuǎn)移到了芝加哥和紐約 。
查爾斯頓舞之類的舞蹈不斷流行開來 ， 引導爵士樂發(fā)展出一種節(jié)拍更為緊湊、旋律更為輕快的活躍風格 。20世紀20年代，爵士樂在杰利·羅爾·莫頓、路易斯·阿姆斯特朗等眾多杰出先驅(qū)的手上進一步發(fā)揚光大 。
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▲杰利·羅爾·莫頓的紅熱辣椒面樂隊，照片攝于1926年的芝加哥
艾靈頓公爵1927年至1932年在哈萊姆棉花俱樂部的作品，終于讓爵士樂產(chǎn)生了一名作曲家，配得上與古典樂作曲家在思想高度上的同等贊譽 。艾靈頓創(chuàng)作了一連串結(jié)構(gòu)緊湊的佳作，均為三分鐘的格式，能夠完美契合78轉(zhuǎn)唱片錄制的技術局限 。
之后他又尋求新的突破，編寫了篇幅較長的作品 。
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▲鍵盤前的艾靈頓公爵，自有一種溫文爾雅的情態(tài) 。他出身于中產(chǎn)階級家庭，集社會地位與空前的作曲才能于一身 ， 并在20世紀30年代不斷提升爵士樂的水準
盡管20世紀30年代爵士樂持續(xù)受到知識分子的尊重，但仍未能徹底擺脫其早期與性和底層生活的聯(lián)系 。在實行禁酒令期間，爵士樂與非法飲酒有著脫不開的關系，之后 ， 又扯上了濫用硬性毒品 ， 毒癮導致許多有才華的音樂家過早地——也往往是貧窮地死去 ， 爵士樂的名聲因此而不斷受到損害 。
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▲1925年維也納紅磨坊俱樂部的一個場景 ， 生動展現(xiàn)了早年爵士樂與純粹享樂主義之間的密切聯(lián)系
爵士樂似乎更大程度上源于奴隸制與種族不和 。
從20世紀30年代初開始 ， 許多美國的爵士音樂家選擇移居法國，在法國他們擁有更高的社會地位，聽眾的欣賞水平也更高 ， 他們因此而受到歡迎 。
20世紀30年代，藝術樂、流行樂和爵士樂三股音樂流派緊密交融，可謂前無古人，后無來者 。
爵士樂不斷的商業(yè)成功，確保它在戰(zhàn)前幾年變成了流行音樂 。
而區(qū)分度較高的交響爵士，經(jīng)過喬治·格什溫、阿龍·科普蘭等作曲家的精心耕耘，似乎注定將陽春白雪和下里巴人融合成大眾接受的經(jīng)久不衰的合成風格 。
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▲1925年左右正在彈奏鋼琴的喬治·格什溫 。旁邊看著的是瓦爾特·達姆羅施
1938年本尼·古德曼和約翰·哈蒙德在卡內(nèi)基音樂廳的音樂會，終于證明了爵士樂是一種藝術形式，值得受到評論學者以及身著全套晚禮服聽眾的欣賞 。
這些年間最有影響力的還是搖擺樂樂隊，他們在編曲上有更多的器樂表現(xiàn)，利用大量的薩克斯與銅管聲部之間形成的反差，來襯托主要獨奏者即興演奏的動人章節(jié)，許多這樣的獨奏者成為了國際明星 。
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▲20世紀30年代一對年輕夫婦在哈萊姆跳吉特巴舞，為他們伴奏的是廣受歡迎的厄斯金·霍金斯的搖擺樂樂隊
最成功的搖擺樂樂隊扎根在紐約，盡管有些是在堪薩斯城起家，在那里，本尼·莫頓的作品影響了年輕的巴錫伯爵 。
與黑人搖擺樂樂隊熱烈與創(chuàng)新風格同期的白人合奏團，在保羅·懷特曼等人的引領下，創(chuàng)作了內(nèi)斂、柔和、精致的舞曲 。一些進取心較強的白人樂隊，尤其是由本尼·古德曼和格倫·米勒領軍的樂隊 ， 表演技藝令人嘆為觀止，并在商業(yè)上取得了令人矚目的成就，很大程度上推動了爵士樂在歐洲的發(fā)展 。
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▲20世紀20年代柏林的一個爵士樂隊 。在柏林，爵士樂蓬勃發(fā)展，直至20世紀30年代納粹開始對其打壓
白人大概在20世紀30年代后期將爵士樂的商業(yè)化推上了頂峰 ， 黑人音樂家嘗試重新獲取藝術的主動權(quán)，最終導致了“二戰(zhàn)”后搖擺樂樂隊的衰落 。
比波普爵士樂（或稱波普）的革新始于1941年左右，當時具有反叛精神的音樂家，如查利·帕克、迪齊·吉萊斯皮、塞隆尼斯·蒙克，開始嘗試新的風格，用大膽的和弦序列替換過氣的和聲進行，將即興演奏的旋律扭曲化、碎片化、模糊化 。
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▲塞隆尼斯·蒙古怪的形象以及表面上欠流暢的鍵盤技巧掩蓋了他嚴肅的音樂哲學及重要的作曲革新
傳統(tǒng)派對波普的晦澀與抽象感到失望 。詩人兼爵士樂評論家菲利普·拉金將其描述為“沒有血液的音符格式”，艾靈頓公爵則將其比作“沒有元音的拼字游戲” 。
現(xiàn)代派對爵士樂中這一新聲［后來衍變?yōu)榘⑻亍げ既R基領軍的硬波普，有無數(shù)的模仿者］的堅定態(tài)度，結(jié)合了政治需要，為創(chuàng)造爵士樂的美國黑人奪回了爵士樂 。
像其他藝術中的現(xiàn)代派一樣 ， 這種風格刻意地設置欣賞障礙，因此普通聽眾被拒之門外 。
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▲阿特·布萊基的爵士信使樂隊強勁的節(jié)奏及悅耳的旋律定義了20世紀50年代后期硬波普的聲音
邁爾斯·戴維斯早期完成了一些波普作品 ， 之后在短時間內(nèi)成為戰(zhàn)后爵士樂最具創(chuàng)造性的人物 。
他開發(fā)了數(shù)種新的風格，取得了絕無僅有的成就，在很大程度上為當代的爵士音樂家呈獻了多樣的可能性 。
戴維斯首先尋求對波普激越特性的調(diào)和，在20世紀40年代后期開創(chuàng)了“酷”風格，其中陰郁的器樂表現(xiàn)與慵懶的情緒以及復雜的和聲相結(jié)合 。
這種新的內(nèi)斂的表達方式被證明對西海岸風格的形成產(chǎn)生了影響 。
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▲1949年1月21日 ， 邁爾斯·戴維斯的九重奏在國會唱片公司錄音
20世紀50年代西海岸風格在拉斯維加斯得到發(fā)展，白人音樂家占主導地位 。
戴維斯接著又對調(diào)式爵士進行了實驗 ， 完全舍棄了和弦進行，在固定音符組基礎上 ， 運用了更多的即興表演 。
戴維斯在20世紀50年代的伴奏樂手包括鋼琴手比爾·埃文斯、次中音薩克斯手約翰·科爾特蘭，這兩位后來都革新了其樂器的演奏風格 。
20世紀60年代中期出現(xiàn)了一個嚴重的危機，潛在的新生代爵士樂迷大規(guī)模地轉(zhuǎn)投相對新鮮的流行樂與搖滾樂市場 。
戴維斯機智地將搖滾樂和爵士樂融合成一種新的混合風格：“融合”，在一定程度上緩解了這個災難性的問題 。
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▲邁爾斯·戴維斯激越的融合風格雙專輯《潑婦釀酒》，1970年由哥倫比亞唱片公司發(fā)行 ， 是爵士史上最具影響力的暢銷唱片之一
融合風格在20世紀70年代成了爵士樂標志性的（大部分是電子的）聲音，取得了當時爵士樂生存下去所急需的商業(yè)成功 。
20世紀60年代薩克斯手奧奈特·科爾曼等性情古怪的樂手差點將爵士樂引入先鋒派這一死胡同，幸好融合風格挽救了爵士樂 。
先鋒派徹底背棄了早期爵士樂的基本理念 ， 反對調(diào)性 ， 這便無法受到大眾歡迎 。
先鋒爵士樂與先鋒古典樂在同時期內(nèi)發(fā)展迅速，其中沒有規(guī)則的禁錮，好比非裔美國人必需的精神與政治自由，具有強烈象征意義 。
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▲艾伯特·艾勒，1970 年11月他的尸體在紐約的一條河道上被發(fā)現(xiàn) 。他的音樂嘗試將傳統(tǒng)的新奧爾良元素與前衛(wèi)的先鋒技巧相結(jié)合，但受到了廣泛的誤解
至20世紀80年代早期，融合風格似乎走到盡頭，許多在合成音樂領域成名的音樂人回歸演奏爵士樂，（有時不自然地）借鑒早期風格中的元素 。
自20世紀40年代起 ， 樂手與學者系統(tǒng)性地復興了過氣的拉格泰姆與迪克西蘭流派，爵士樂有自己的“古典”風格 ， 如今依然完好 。
音樂的懷舊會原汁原味地追求這些早期的流派 ， 此外，爵士樂的近親“新古典主義”從現(xiàn)代的角度對這些早期流派進行了改良 。
大師級小號手溫頓·馬薩利斯大力倡導回歸健全的音樂價值 ， 對爵士搖滾融合運動背后的商業(yè)主義感到悲哀 。
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▲音樂神童與文化標志溫頓·馬薩利斯，在古典樂與爵士樂上取得了同樣的成功
從根本上來說，爵士樂一直對自己的人氣有所擔憂，但把人氣寄托在精英身上，從歷史來看注定是失敗的 。
20世紀30年代有人批評路易斯·阿姆斯特朗為了商業(yè)利益而折腰，從那時起，爵士精英主義者與民粹主義者之間世代的恩怨變得尖銳起來 。馬薩利斯個人的商業(yè)成功 ， 非常有諷刺性，因為其成功在一定程度上歸功于哥倫比亞廣播公司（以及之后的索尼公司）不遺余力的推廣工作 ， 同樣也是這家公司在40年前將戴維斯推向了融合爵士 。
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▲逝世前一年，“書包嘴”路易斯·阿姆斯特朗坐在長島皇后區(qū)家中的臺階上 。他正與一群黑人少年即興創(chuàng)作音樂，使人回憶起他在新奧爾良有色人種流浪漢之家的謙卑音樂出身
爵士樂的風格如今也與古典樂一樣豐富，聽眾往往無所適從 。
爵士樂用一百多年的時間，不論數(shù)量還是質(zhì)量，都趕上了杰出的音樂先輩 。
就像從前一樣，爵士音樂人如今也都彼此影響 ， 唯一的區(qū)別就是音樂人的遷移給爵士樂增添了國際味道 。
爵士樂的風格持續(xù)以一種令人興奮的音樂滲透過程傳播、轉(zhuǎn)化，從本質(zhì)上來說，這與爵士樂的起源過程相似 。
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《爵士樂編年史》[英] 默文·庫克 著定價：198.00中國畫報出版社出版時間：2021.9【爵士樂歷史發(fā)展演變,爵士樂的演變】
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