南瓜壺 高:10.5cm 口徑:3.3cm 陳鳴遠制
紫砂陶是用一種質地細膩、可塑性極強、含鐵量較高的特殊天然陶土制成 ， 然后在1000℃以上的高溫中焙燒 。 泥色有紫泥、紅泥和淡黃色泥 。 紫砂泥最適于用來塑造茶壺 。 明季李漁說：“茗注莫妙于砂 ， 壺之精者 ， 又莫過于陽羨 。 ”又“壺必言宜興陶 ， 較茶必用宜壺” ， 稱頌宜興紫砂壺是天下最為理想的茶具 。 前人總結紫砂壺注茶的優點很多 。 （1）“宜興茗壺 ， 以粗砂制之 ， 正取砂無土氣耳” 。 “茶壺以砂者為上 ， 蓋既不奪香又無熟湯氣 ， 故用以泡茶不失原味 ， 色、香、昧皆蘊 。 ”“聚香含淑”、“香不渙散” ， 茶昧越發醇郁芳馨 。 （2）紫砂壺“注茶超宿署月不餿” 。 按茶道而論 ， 應該隨時泡茶 ， 隨即喝 ， 吃完茶馬上就要倒出茶渣 。 但存茶于壺過夜或久留 ， 在日常生活中也是常有的事 。 夏天隔夜不餿 ， 不起膩苔 ， 當然有利于洗滌及衛生 ， 所以紫砂茶壺泡茶前的洗滌比較方便 。 清代吳騫說：“壺宿雜氣 ， 滿貯沸湯 ， 傾 ， 即沒冷水中 ， 亦急出冷水瀉之 ， 元氣復矣 。 ” （3）砂質茶壺能吸收茶味 ， 內壁不刷而絕無異味 ， 應用經久能增積“茶銹” ， 空壺以沸水注入也有茶香 。 何以如此呢？因紫砂器是介于陶和瓷之間屬于半燒結精細炻器 ， 里外均不施釉 ， 這樣 ， 使它既有一定的機械強度又有一定的氣孔率 ， 故盛茶既不滲漏又有良好的透氣性 ， 再加之使用上講究些 ， 這就是盛茶不易餿的主要原因 。 但事物總是辯證的 ， 我們講不易餿 ， 不是不會餿 ， 而是與其他器皿相比較而已 。 因為茶葉本身是有機物 ， 它在一定條件下總是要發酵變質的 。 關于久用后增積“茶銹”而空壺以沸水注入也有茶香 ， 這與紫砂器具有一定的氣孔率也有關系 。 （4）紫砂器使用越久 ， 器身色澤越發光潤 ， 玉色晶光 ， 氣韻溫雅 。 《陽羨名壺系》說得非常切合 ， “壺經久用 ， 滌拭日加 ， 自發暗然之光 ， 入手可鑒” 。 真正具有“久且色澤生光明”的特點 。 （5）冷熱急變性好 ， 寒天臘月 ， 沸水注入 ， 絕對不會因溫度急變而脹裂 。 （6）砂質傳熱緩慢 ， 使用提攜不易燙手 ， 且保溫性能也很好 。 （7）性耐烹燒 ， 可放在溫火上燉燒 ， 如用以烹蒸無需擔心開裂 。 所以寸柄之壺 ， 盈握之杯 ， 往往惹人喜愛 。 除上述的紫砂泥料內在質量的特點而外 ， 紫砂泥的發色效果由于礦區、礦層分布不同 ， 燒成溫度稍有交叉變化外 ， 則色澤變化多端 ， 耐人尋味 ， 妙不可思 。 清吳梅鼎《陽羨名壺賦》中關于色澤變化問題有一段描述：若夫泥色之變 ， 乍陽乍陰 。 忽葡萄結甜紫 ， 倏橘柚而蒼黃 。 搖嫩綠于新桐 ， 曉滴瑯玕之翠 。 積流黃于葵露 ， 暗飄金粟之香 。 或黃白堆砂 ， 結哀梨兮可啖 。 或青堅在骨 ， 涂髹汁兮生光 。 彼瑰琦之窯變 ， 非一色之可名 ， 如鐵 ， 如石 ， 胡玉 ， 胡金 。 具百美于三停 ， 遠而望之 ， 黝若鐘鼎陳明庭 。 追而察之 ， 燦若碗琰浮精英 ， 豈隨珠之與趙壁可比異而稱珍者哉！吳梅鼎對紫砂泥色的描寫真可謂淋漓盡致了 。 日本奧蘭田著《茗壺圖錄》談到：“泥色之辨 ， 洵難矣！每壺各異 ， 譬猶天文之爛然 。 不可得而名狀也 。 ”就是講的紫砂泥色之豐富多彩 。 其中朱、紫、米黃三色則為紫砂器的本色 ， 而朱有濃淡 ， 紫有深淺 ， 黃又富于變化 。 若以辨色命名 ， 可稱鐵青、天青、粟色、豬肝、黯肝、紫銅、海棠紅、朱砂紫、水碧、沉香、葵黃、冷金黃、梨皮、香灰、青灰、墨綠、桐綠、鼎黑、棕黑、榴皮、漆黑等諸色 。 如細細觀察 ， 各種泥色里又有白砂星星 ， 如銀砂閃點 ， 日光映射 ， 宛若珠翠 。 或在泥中和以粗泥砂或鋼砂則谷縐周身 ， 珠粒隱現 ， 光彩奪目 。 紫砂壺形制上分有高、矮兩個類型 ， 按茶理而論 ， 壺形高者則壺口蓋必稍斂 ， 宜于沏紅茶 ， 因紅茶在焙制中是通過發酵的 ， 故高壺沏泡紅茶 ， 更覺香濃蘊藉 。 矮型壺口蓋稍敞 ， 綠茶在焙制時未經發酵 ， 葉綠素沒有破壞 ， 沏泡不宜深燜 ， 故扁形壺泡綠茶 ， 傾出時澄碧清新更顯色、香、味的佳趣 。 紫砂壺除上述特點外 ， 更為重要的是紫砂器的手工技術的工藝質量 。 紫砂工藝陶造型類別繁多 ， “方非一式 ， 圓不一相” 。 形制典重質樸 ， 輪廓周正 ， 線條清晰 ， 比例恰當 ， 如茶壺的嘴、鋬、腳、蓋等 ， 既有本身謹嚴完美的優美型體 ， 又要與壺互相扶稱成為一個和諧完滿的整體 ， 并同時考慮實用效果 。 同一品種如出名藝人之手 ， 就更富有藝術感染力 ， 是有實用價值的工藝美術欣賞品 。 紫砂壺傳統造型來源可歸為：（1）仿夏、商、周、春秋戰國、秦青銅器造型 ， 如彝、鼎、尊、爵等 。 （2）仿古代陶器造型 ， 如彩陶、罍、觚、杯、瓿 ， 秦漢瓦當和漢磚紋樣 。 （3）仿古代器物造型 ， 如秦權、玉器、鐘、鼓等 。 （4）仿瓜果、花木的形象或加工變形塑造 ， 再用浮雕、半圓雕的手法裝飾應用 ， 如蓮、荷、桃、柿、葡萄、松、竹、梅等 。 （5）仿實用器物借形改裝 ， 如笠、柱礎、筐、升、斗等 。 （6）仿各種幾何圖形 ， 如菱花、葵花、多角多面形等 。 當然紫砂壺的造型絕不能被上述羅列至盡 ， 尤其是近幾年來 ， 藝人的藝術境界大為提高 ， 思路更為廣闊 ， 不囿于傳統方法的限制 ， 使造型變化更有新的發展與創造 。 紫砂壺產品造型的豐富 ， 從產品造型中經常運用的裝飾線中亦可證明 。 紫砂壺的裝飾線有皮帶線、凹線、鱔肚線、側角線、隱線、衖堂線、囗（目匿）角線、單雙鯽背線、凹凸線、碗口線、堆疊線、活線（又稱飛線）、翻線、竹爿線、云肩線和偶角線等二十余種 。 從制作角度講紫砂壺造型又可分為素凈光貨（以講求外輪廓線的組合 ， 并用各種線作為裝飾變化） 。 花貨（以浮雕、半浮雕作裝飾）、筋瓤貨（包括葵色葵花筋瓤）等 。 把文學、繪畫、篆刻、造型諸藝術熔為一體 ， 是紫砂陶工藝的又一特色 。 紫砂陶的主要裝飾手法是陶刻 。 鐫刻時廣泛地運用雙入正刀法 ， 單入側刀法 ， 以及澀刀、遲刀、留刀、輕刀、切刀、舞刀等 ， 做到心手并用 ， 各盡其妙 。 并著重講求各體書法、文學詩詞、辭章與短句 。 繪畫上特別重視寫意筆墨 ， 使陶刻裝飾與紫砂的藝術風格形貌取得和諧 。 故紫砂陶工藝既不同于一般民間畫派 ， 又不屬于舊 ， ‘宮廷畫派” ， 應該說是屬于“文人畫派” 。 書畫雕刻是紫砂陶工藝過程中最后的一道工序 ， 一般都是事先在陶坯上書畫 ， 然后依著字畫雕刻 。 每刻一筆 ， 施以兩刀 ， 中間剩余泥塊 ， 用刀口刮平 ， 使其凹面平光 。 這就是所謂的“雙入正刀法” 。 刻字要劃平豎直 ， 刻得珠圓玉潤；刻畫要做到有來龍去脈 ， 結構相稱 ， 刀法分明 。 雕刻用的各種刀法又可歸納為“劃、豎、撇、踢、捺”五個字 。 刻“劃” ， 刻刀先下后上；刻“豎” ， 刻刀先左后右；刻“撇” ， 先用順刀 ， 后用逆刀；刻“踢” ， 先用逆刀 ， 后用順刀；刻“捺” ， 刻刀先上后下 。 還必須注意刻刀的浮沉利鈍 ， 深淺寬窄 ， 筆勢的氣脈連貫 ， 以顯示跡外傳神的格調 。 精細的作品 ， 用斜刀刻法 ， 才能刻出挺秀的精神；普通品種則用平刀刻法 ， 在陶坯上直接下刀 ， 不先作畫 ， 這就是所謂的“單入側刀法” ， 亦俗稱空刀法 ， 即直接以刀代筆 。 清刻用刀大都要不脫秀氣 ， 因為情刻就是不加工染色 ， 畫面書法粗的部分 ， 刀法要深 ， 細的部分 ， 刀法要淺刻 ， 挺秀的線條用刀 ， 要刻得圓潤而靈秀 。 如刻石頭、竹梗之類的作品 ， 有疏有密 ， 襯點要分得春夏秋冬 。 紫砂陶的另一種裝飾手法是釉彩 。 即在已經素燒的產品上用釉料彩繪和滿身施釉 。 以最早的產品來推敲 ， 它似乎是傳統的用泥料堆繪方法的發展 ， 而后改用了釉料 。 彩繪花卉、山水、人物等 ， 是用釉料在素胎上先堆涂紋樣構圖的基礎上 ， 再用彩色勾繪 ， 類似于瓷器的粉彩 。 也有在素胎周身涂布彩色的滿釉 ， 一般人稱之為“爐鈞” 。 這種方法創始在什么時候？可證的實物及文字記載只能推到清代乾隆年間王南林、楊友蘭和邵基祖等的作品 。 《砂壺圖考》記有“原色加彩五色花卉 ， 極為工致”等語 。 因清康熙、雍正、乾隆時期景德鎮的瓷器彩繪 ， 盛極一時 ， 紫砂彩釉實際上是有意識地模仿了瓷器的粉彩 ， 使紫砂陶和資器的裝飾格調 ， 走上了異曲同工的道路 。 紫砂陶創始于宋代 。 北宋詩人梅堯臣的詩句中就有“小石冷泉留早味 ， 紫泥新品泛春華”以及“雪貯雙砂罌 ， 詩琢無玉瑕”等句（見《宛陵集》卷十五《和杜相公謝蔡君漠寄茶》和卷三十五《答宣城張主簿遺雅山茶次其韻》） 。 這里所說的“紫泥”、“砂罌” ， 都是指的宜興紫砂一類器物 。 1976年在宜興羊角山進行考古調查時 ， 發現了宋代紫砂陶古窯址 ， 更進一步確鑿證明宜興在宋代已開始燒造紫砂陶了 。 根據發掘出土的大量紫砂器殘片分析研究 ， 可以分辨出主要造型有壺、罐兩個大類 ， 其中以壺為大宗 ， 均呈紫紅色 ， 器物里外無釉 ， 從殘片復原的器型分 ， 有高頸壺、矮頸壺、提梁壺等三類 。 紫砂陶泥質較粗糙 ， 器身表面密度亦差 。 由于沒有用匣裝 ， 而是直接入窯燒成 ， 因此常有火疵現象 ， 在成型方法上已脫離用陶輪拉坯的做法 ， 根據紫砂泥不同于其他陶土性能 ， 而采用泥片鑲接法 。 羊角山古紫砂陶窯的發現 ， 糾正了從明、清以來的紫砂專著一致認為紫砂是明代創始的歷史錯誤 ， 為研究紫砂陶史提供了新的依據 。 紫砂陶的制作雖始于宋 ， 但直到明代中葉才開始盛行 ， 名手輩出 ， 代有精品 。 許多良師名匠 ， 畢智窮工 ， 制成了不少精美無比的紫砂器 。 據明代周高起所著《陽羨茗壺錄》記載 ， 明正德、嘉靖年間的民間紫砂藝術大師供春（又稱龔春） ， 是把紫砂壺從一般粗糙的手工業品推進為工藝美術創作的第一人 。 相傳供春為明朝正德宜興人 ， 原為宜興吳頤山的家僮 ， 侍候主人吳氏讀書于金沙寺中 ， 寺內一老僧善制茶壺 ， 供春私下從老僧學藝 ， 刻苦用功 ， 技藝大進 。 有一次 ， 供春所制之壺 ， 偶然被主人吳頤山看到 ， 感到該壺質樸古雅 ， 未曾有過 ， 便叫他照樣再做幾把 ， 并且請當時名流來鑒賞 。 名流們齊聲叫好 ， 從此供春壺名聲大噪 ， 不消數年 ， 供春竟然成名 。 他的作品特點是“器薄質堅” ， 為時人所愛 ， 收藏家競相搜購 ， 有所謂“供春之壺 ， 勝于金玉”之說 。 除供春壺外 ， 他還制了“龍蛋”、“刻角印方”等壺 。 供春壺的鋬上有“供春”二字 ， 這件真品相傳于1928年為宜興儲南強所收藏 。 此壺的來歷 ， 據儲南強自述：“上年（約1927年）在蘇州地攤購得 ， 為山陰傅叔和氏（紹興人）所藏 ， 傅之前為費念慈所藏 ， 費氏以前為吳大瀓所藏 ， 又前則出于沈鈞和家 ， 再前待考 。 儲氏以五百金輾轉得來 ， 初因無壺蓋 ， 吳大瀓請當代名手黃玉鱗 ， 配其蓋為北瓜蒂柄 ， 后被著名畫家黃賓虹看到 ， 認為壺為樹癭 ， 蓋為瓜蒂 ， 不相稱 ， 儲認為言之有理 ， 遂請現代制壺名手裴石民重做樹癭蓋 ， 并在壺外由黃賓虹書銘文 ， 凡四十五字 ， 文曰：‘作壺者供春 ， 誤為瓜者黃玉麟 ， 五百年后黃賓虹識為癭 。 英人以二百金易之而來 ， 能重為制蓋者石民 ， 題采訪人員稚君’ 。 ”這件壺是唯一的供春壺傳世品 。 1953年 ， 儲甫強先生捐獻給蘇南文管會 。 現藏北京中國歷史博物館 。 此壺又稱樹癭壺 ， 壺身作者松樹皮狀 ， 壺把亦如樹根 ， 藝術性很高 ， 清代吳騫《陽羨名陶錄》對紫砂壺的資料搜集極廣 ， 但因未見過供春壺感到終生遺憾 ， 自嘆福薄 ， 而且說：“供春壺已世間不復存在了”（見《清儀閣雜詠》） 。 有人認為中國歷史博物館所藏供春壺為后世仿制的觀點 ， 可能受此影響 。 供春之后 ， 更是名匠輩出 ， 百品競新 。 繼起的名家有董翰、趙良、元暢、時鵬 ， 稱為“四大家” ， 他們都是明萬歷年間人 。 四人作品 ， 趙、元、時三家都承繼供春的古拙風格 ， 而董翰是最早創造菱花式壺的名藝人 ， 獨以文巧見長 。 四大名家以后有李茂林和時大彬 ， 也是明萬歷時人 。 李茂林是李養心的字 ， 他善做小圓壺 ， 作品不務妍媚而時見巧思 ， 世稱“名玩” 。 制品樸素帶艷 ， 李的最大貢獻是開創“壺乃作瓦擊囊閉入陶穴”的匣裝燒法 ， 從而防止了紫砂器在窯燒中沾染其他陶瓷釉淚（又稱飛釉） 。 制品特點是不署款 ， 僅用朱筆書寫 。 時大彬是宋代尚書時彥的裔孫 ， 時鵬之子 ， 號少山 ， 死于清康熙初年 ， 是紫砂工藝史上的巨匠 。 他從各方面總結了前人經驗 ， 在紫砂用泥的選擇、制型、銘刻等方面 ， 都有較高的造詣 ， 人們常把他與供春相提并論 。 其作品早期多仿供春大壺 ， 以樸雅堅致見長 。 后期作品 ， 由于來往于婁東 ， 接觸嗜茶文人甚多 ， 與王世貞、陳繼儒過從甚密 ， 為投文士品茶之趣 ， 遂改制小壺 ， 從此風格為之一變 。 他創制的有菱花八角、六方、提梁、僧帽等壺數十種 。 近年國內又出土四件帶大彬款的紫砂器 ， 其一為六方把壺 ， 底有“大彬”二字楷書款 。 其二為雕漆方型把壺 ， 底部有“大彬”二字款 。 其三壺身作圓形 ， 底三足 ， 彎流 ， 蓋上有云肩狀的貼花 ， 把下刻有“大彬”二字款 。 其四為扁圓砂壺 ， 直流 ， 底有“大彬”二字款 。 時大彬收了許多徒弟 ， 以李仲芳、徐友泉為最突出 ， 三人都行大 ， 因而又有“壺家妙手稱三大”的說法 。 李仲芳是名匠李茂林長子 ， 且為時大彬的“高足第一” ， 家傳師教 ， 深受熏陶 ， 他繼師之“敦雅古穩” ， 承父之“妍巧有致”的制壺風格 ， 作品文巧精工 ， 技藝精湛 ， 時大彬見愛有自署款識的 ， 當時人們稱之為“李大瓶 ， 時大名”傳為美談 。 今天我們如何鑒定他們師徒兩人的作品 ， 尚屬難以解決的問題 。 徐友泉 ， 名士衡 ， 作品別具一格 ， 善作仿古銅器的形制 ， 并且精于配泥 ， 使壺色豐富多彩 。 但是他并不滿足自己的成就 ， 到了晚年時他還自嘆說：“我之精不及時大彬之粗 。 ”友泉有子 ， 亦是紫砂藝人 ， 當時人有“大徐小徐之稱” ， 但不詳其名 。 明末紫砂器盛極一時 ， 名手巧匠層出不窮 ， 除上述幾人外 ， 萬歷年間還有歐正春、邵文金、邵文銀、蔣伯囗（艸夸）、蔣時英 ， 陳信卿、邵蓋、邵二蓀、周后谿 。 崇禎年間有陳光甫、陳俊卿、沈君盛、陳子畦、陳用卿、陳正明、閔魯生、陳仲美、沈君用、徐令音、陳辰、陳和之、陳挺生、承云從、周季山、沈子澈、徐次京、惠孟臣、項不損、鄭子侯等 ， 其中以陳仲美、沈君用、惠孟臣的壺最精 。 陳稱為時大彬之后的又一高手 。 當時有人稱陳仲美、沈君用的作品為神品 。 陳重鏤雕刻為其技藝的最大特點 ， 除“龍戲海濤壺”等茶具外 ， 他還善于制作文房小品 ， 陳設雅玩 。 所雕刻的紫砂觀音像 ， 表情“莊嚴慈憫 ， 神采煥生” 。 可惜早卒 ， 遺留作品不多見 。 惠孟臣制壺除注重形體渾樸、精妙外 ， 特別注重銘刻的筆法 ， 務求與唐代大書法家諸遂良近似 。 他專制小壺 ， 胎薄輕巧 ， 是另一種絕技 。 惠孟臣所制的壺 ， 相對而言 ， 流傳比較廣一些 ， 國內外均有收藏 。 到了清代 ， 紫砂陶藝人的制作又在前人的基礎上更上一層摟 ， 其中最著名的是陳鳴遠 ， 號鶴峰 ， 又號壺隱 ， 清康熙、雍正年間人 。 他能自制自鐫 ， 雕鏤兼長 ， 制品多出新樣 ， 銘刻書法講究古雅流利 ， 具有晉唐風格 。 善制茶具、雅玩 ， 南瓜壺為其代表作品之一 。 “宮中艷說大彬壺 ， 海外竟求鳴遠碟” ， 這是對他作品的高度評價 ， 其作品國內外均有收藏 。 嘉慶、道光年間有楊彭年、楊鳳年兄妹 ， 都是名家 ， 制壺雅致玲瓏 ， 隨意捏成而有天然之致 ， 藝林視為珍品 。 特別是楊彭年與當時著名金石書畫家、曾任荊溪和溧陽知縣的陳曼生合作 ， 陳親自設計了十八種壺式 ， 交楊彭年制作 ， 待坯半干 ， 用竹子在上面鐫刻書畫 ， 其中精品均由陳氏自刻“阿曼陀室”款 ， 或在壺底、把上刻“二泉”、“彭年”兩字 ， 世稱“曼生壺” 。 此壺特點 ， 壺嘴不淋茶汁 ， 壺蓋與壺身旋轉緊閉后 ， 即使拈蓋而壺身不墜 ， 銘刻亦寓意深遠 ， 有“字依壺傳 ， 壺隨字貴” ， “名工名士 ， 相得益彰”的稱譽 ， 歷代為鑒賞家所珍藏 。 與楊彭年同時的還有一位名匠邵大亨年少就享有大名 。 楊彭年以精巧見長 ， 邵大亨則以渾樸取勝 。 所制“掇球壺” ， “骨肉亭勻 ， 雅俗共賞” ， “嘴、鋬勻稱自然 ， 口蓋直而緊 ， 雖傾側無落帽憂” 。 他的制品非常名貴 ， 有“一壺千金 ， 幾不可得”之譽 。 所制“魚化龍壺”、“一捆竹壺”、“風卷葵壺”等 ， 均傳世 ， 渾樸簡練 ， 精美絕倫 ， 達到紫砂工藝成就的藝術高峰 。 清代制壺名手 ， 除上述幾位外 ， 雍正時有陳漢文、楊季初、張懷仁、王南林、楊繼元、楊友蘭、邵基祖、邵德馨、邵玉亭 。 乾隆時有惠逸公、范章恩、潘大和、葛子厚、吳月亭、華鳳祥、貞祥、君德、吳阿昆、許龍文、陳文伯 。 嘉慶時有吳月亭 。 道光時有黃玉鱗、馮彩霞、邵景南、邵二泉、吳歧陶、申錫、吳大瀓 。 咸豐時有胡遠、俞國良等 。 以上是有案可查的 ， 無案可查的不知幾許 。 從上所述 ， 可以看出 ， 紫砂器盛行與繁榮 ， 除自然條件之外 ， 和茶的制作、飲用方法由蒸團、碎碾、沸煮 ， 改為散葉、炒青、沖泡有直接的關聯 ， 與文人墨客、名門高士的愛好、推崇和參加也是分不開的 ， 而詩文、書畫、金石篆刻藝術家與紫砂技藝名流相結合 ， 則推動了紫砂制器的日新月異 。 趙宦光、董其昌、陳煌圖、鄭板橋、陳曼生（鴻壽）、吳昌碩、任伯年、黃賓虹等 ， 都曾在紫砂壺上親筆題詩刻畫 ， 這些詩文、書畫 ， 一般都清雅淡遠 ， 寥寥數筆 ， 即為品茗人士大增興致 ， 《砂壺圖考》記載 ， 鄭板橋自制一壺 ， 親筆刻詩云：嘴尖肚大耳偏高 ， 才免饑寒便自豪 。 量小不堪容大物 ， 兩三寸水起波濤 。 這是茗壺上少見的詩句 ， 借壺作比 ， 以壺喻人 ， 大大地抒發了肺腑之言 ， 語明意深 ， 讀之能陶冶我們的心靈 ， 給我們以藝術享受 。 據現存實物及文獻查證 ， 從明正德開始 ， 至清宣統為止 ， 以各種形式參與紫砂陶藝的著名詩人、學者、藝術家不下九十余人 。 紫砂陶業有今日這般濃重的文化氣氛 ， 是與熱衷文化的藝人與熱愛工藝的文人共同創造分不開的 ， 所以才使紫砂壺馳名中外 。 紫砂壺流落到外國的也很多 。 尤其是日本搜購的為數不少 ， 單是日人奧蘭田所編的《茗壺圖錄》中就有明清時期名家的紫砂壺三十多件 。 紫砂壺流傳到歐洲 ， 大約是在明朝末年 ， 由葡萄牙人首先傳去的 。 歐洲人稱為“紅色的瓷器” ， 據說英國人大維德收藏的名壺就很多 。 紫砂產品歷代以制作的精粗而分為：粗貨、細貨、特種工藝品三類 。 紫砂粗貨產品 ， 價格低廉 ， 是經濟實用面向大眾的產品 。 細貨產品雖價格有所高低 ， 但還可稱為經濟實用的工藝美術品 。 特種工藝品 ， 則是指有名藝人的制作品 ， 有很高的欣賞價值和藝術價值 ， 其身價超過珠玉之上 。 一件佳美作品的內涵 ， 必須具備三個主要因素：美好的形象結構 ， 精湛的制作技巧和優良的實用功能 。 如果說壺身宛如人的身體 ， 那么嘴、鋬蓋、把、鈕、腳則如人的五官、四肢 ， 應與整體比例協調 。 首要的是：“嘴鋬舒屈自然 ， 若生成者 ， 蓋獨如人之冠 ， 口蓋直而緊 ， 雖傾側無落帽之憂；眼外小而內錐 ， 故無窒塞不通之弊 。 ”“克蓋”與壺身必須和諧 ， 而具有自然活潑的節奏感；“截蓋”意即截壺身上部的一段 ， 蓋與壺身合則為一整體 ， 不致參差不齊；“嵌蓋”則嵌納于壺身 ， 以嚴密、合縫、通轉而隙不容發為上 。 這些都反映出高度技巧上的細部刻劃 。 所謂的實用功能在于握拿時要舒適 ， 壺嘴出水流暢 ， 容量規格以致高矮形制要適合地域、民族飲茶方式的習慣 。 而精湛的技藝是評審壺藝優劣的唯一準則 。 一個藝人既有繼承也有創新 ， 衡量創新的標準要注意三個要素：其一是形 ， 即壺的形象 ， 也就是形狀式樣 。 這來源于對生活的熟悉深度 ， 取決于自己的精心設計 。 要明確地安排制作壺的大面 ， 即壺身；要鮮明地強調壺的每個部分 ， 嘴、鋬口、底、足、蓋所支配的方向 。 由點、線到面 ， 交待清楚線條的來龍去脈 ， 緩沖過渡 ， 明暗轉折 ， 虛實對比 。 這樣才能深入空間而獲得形的深度 。 把點、線面處理好后 ， 形才有生命力 。 其二是神 ， 即壺的神態 ， 創作時候 ， 萬不可僅在平面上探求 ， 而要在起伏上思考 。 一切生命都從一個中心迸生出 ， 然后由內到外 ， 滋長發芽 ， 燦然開花 。 必須要有一種強烈的沖動力才算是有神 。 其三是氣 ， 即壺的氣質 ， 要求產品的氣質要有一種健康的美 ， 而不是病態的美 。 如果沒有輪廓、線條、體積、比例的學問 ， 沒有基本功扎實而又靈敏的手 ， 是很難做到這一點的 。