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梅蘭芳|梅蘭芳對戲曲舞蹈審美傳統的突破( 二 )

戲曲昆曲京劇梅蘭芳

在特定的時代語境下 ， 梅蘭芳將原本是元素性的舞蹈成分轉化為專門的表達方式 ， 并為戲曲舞蹈建立現代“古典舞”體系奠定了重要的基礎 。 梅蘭芳對古裝新戲歌舞化改編的初衷 ， 以及對舞蹈的自覺和意識是在齊如山等文人提倡恢復中國古舞的影響下養成的 。 在舞臺實踐中 ， 梅蘭芳在表演劇目中加入大量的、純粹的舞蹈幾乎達到戲曲中舞蹈化表現的極限 。 其過于注重歌、舞的相融 ， 在一定程度上忽略了戲曲的敘事功能 ， 這不能不說是對戲曲舞蹈邊界的一種挑戰 ， 但其創新的勇氣難能可貴 。 而在訪蘇、訪美演出的特定語境下 ， 梅蘭芳表演策略的調整使原本是劇目性的舞蹈表演轉變為演出的全部內容——劇舞 ， 即以故事情節為導引 ， 將原本是戲曲中作為元素的舞蹈化動作轉化為表演本體 ， 從而呈現出具有獨立性的舞蹈形式 。 類似的作品有《嫦娥奔月·花鐮舞》《天女散花·綬舞》《紅線盜盒·劍舞》等 。 異域背景使舞蹈形態的獨立性得以彰顯 ， 應當說 ， 這種情形的出現有一定的機緣性 。 但不可否認 ， 這種機緣也構成了中國舞蹈演變進程中的重要邏輯節點 。
從中國現代舞蹈的演變歷程看 ， 梅蘭芳為現代“古典舞”的建構提供了事實上和觀念上的支持 。 一方面 ， 1944年前后 ， 他就參與了朝鮮舞蹈家崔承喜在北京成立的“東方舞蹈研究所”的研究工作 。 梅蘭芳還多次與歐陽予倩交流中國舞蹈的歷史與發展問題 。 而崔承喜與歐陽予倩正是最早提倡現代“古典舞”的學者 。 另一方面 ， 現代“古典舞”創立的初衷就是要從戲曲舞蹈中發掘中國舞蹈的資源 。 而在“古典舞”的提法之前 ， 梅蘭芳既凸顯了戲曲表演中舞蹈的相對獨立性 ， 同時又較好地繼承了中國古代舞蹈的精華 。 梅蘭芳的戲曲舞蹈既是展現傳統戲曲審美精神的重要“樣本” ， 也是現代“古典舞”建構的重要參考 。
梅蘭芳戲曲舞蹈的歷史定位
綜合地看 ， 梅蘭芳的戲曲舞蹈代表著中國古典戲曲舞蹈化表現的最高形態 。 “最高”是講在古典戲曲的審美視域中梅蘭芳戲曲舞蹈的歷史定位 ， 這主要體現在：首先 ， 梅蘭芳回歸了戲曲尤其是昆曲載歌載舞的本質特征 ， 并以極精湛的演技將戲曲舞蹈的審美表現力推向了極致 。 要特別說明的是 ， 在特定的歷史背景下 ， 只有梅蘭芳的舞臺表演達到了中國古典戲曲舞蹈的極限 。 在清末民初的梨園行里 ， 推動戲曲革新和走向頂峰的藝人有很多 ， 編演新戲、潮劇的名伶也不在少數 ， 稍早于梅蘭芳的就有譚鑫培、王瑤卿、楊小樓等名伶 ， 與梅蘭芳同時代的有程硯秋、尚小云、荀慧生、周信芳 ， 以及聞名于世的前后“四大須生”等 。 相較于其他人 ， 梅蘭芳則凝聚了“留學游學海外的新派文人的影響、京劇演藝界名家不斷創新的示范 ， 以及昆曲名家的指點等多重因素”（鄒元江語） ， 因此而產生的聚合效應直接促成了梅蘭芳戲曲舞蹈的至高成就 。 在齊如山、李釋戡等人的介入下 ， 梅蘭芳的新編古裝歌舞戲既在吸收了昆曲表演精華的基礎上將歌、舞二者進行恰如其分的展現 ， 又因出國演出的機緣極大地凸顯了舞蹈表演的獨立性 。
其次 ， 梅蘭芳舞臺表演的文人旨趣的顯現將戲曲舞蹈納入中國古典藝術演進的最高層次 。 在傳統美學的視域內 ， 中國藝術與士大夫心性養成之間的關聯是至為緊密的 。 在外在形式探索與內在精神世界營構之間 ， 中國藝術家更為注重后者 。 尤其是在宋代以后 ， 文人意識的凸顯使中國藝術走向了陶鑄心靈、涵養境界的極致趣味 。 繪畫、書法、玉器、瓷器、古琴等藝術樣式的審美理想無一不是文人化了的 。 戲曲表演最初是與文人旨趣不相干的 ， 后來在文人士大夫的熏陶下不斷地向雅正的審美傳統靠攏 。 尤其是到了明代中晚期 ， 伴隨著有較高學識的精英階層介入傳奇的創作和搬演中 ， 極富詩性智慧的昆曲誕生了 ， 并從此成為中國戲曲的典范性形態 。 進入20世紀 ， 梅蘭芳的戲曲表演與古老的昆曲遙相呼應 ， 在京劇表演的底基上“重塑了中國戲曲藝術的詩性品格 ， 在現代的意義上回歸了昆曲曾經達到的戲曲藝術身體表演美學的文人理想”（鄒元江語） 。 通過梅蘭芳的表演 ， 戲曲舞蹈達到了中國古典藝術的最高層次 。 這是梅蘭芳的歷史性貢獻 。 而相對于昆曲的詩性建構側重文學的層面——“曲” ， 梅蘭芳戲曲審美的文人品格更多地體現在舞臺表演的層面——“歌舞合一”的舞蹈化動作 ， 即戲曲舞蹈 。