戲曲舞蹈發展到20世紀出現了重要的突破 ， 其中最為典型的是梅蘭芳的戲曲舞蹈 。 在文人群體的襄助下 ， 梅蘭芳憑借敏銳的藝術直覺、精湛的戲曲演技、緊隨時代的創新精神 ， 將中國戲曲舞蹈推向頂峰 ， 彰顯了戲曲舞蹈的審美本質 ， 實現了對戲曲舞蹈傳統的重要突破 。
從戲曲優伶到表演藝術家的轉變
梅蘭芳在民國時期以及新中國成立后獲得的藝術成就與社會聲譽 ， 促使其所代表的“優伶”群體轉變成為表演藝術家 。 這主要體現在兩個層面 。
一是藝術實踐上的突破與轉變 。 在“綴玉軒”文人群體的熏陶、積極培育下 ， 梅蘭芳進入與文士“相與為歡”的雅趣互動中 ， 舍棄了戲曲中不合時宜的舊有的表演成分 。 這一點突出地表現在梅蘭芳對戲曲舞蹈演技及相關構成元素的改變與剔除 。 在古裝歌舞戲中 ， 梅蘭芳參考古代仕女圖以及魏晉時期服飾、發式的優長對裝扮進行設計 ， 對傳統戲曲中粗獷、簡陋的造型加以改革 。
二是社會大眾層面的褒揚與認可 。 由于梅蘭芳舞臺表演實力的聲名遠播 ， 國內乃至海外觀眾都對其給予了積極的評價 。 一方面 ， 訪日、訪美、訪蘇的演出使梅蘭芳獲得了高度的贊譽和肯定 。 在異域觀眾的眼里 ， 梅蘭芳是傳播中國戲曲乃至中國文化的藝術家 。 異域的認同對于提升梅蘭芳的知名度有著直接的影響 。 另一方面 ， 梅蘭芳的人格魅力以及表現出來的民族氣節和君子人格使其名聲高揚 。 1949年后 ， 梅蘭芳被稱為新中國的“表演藝術家”“人民藝術家” 。
革新花衫行當的表演程式
花衫是京劇旦角行當中的一類 ， 是由晚清時期的王瑤卿和梅蘭芳等人拓展出的旦角新行當 。 原本旦行中只有花旦、青衣、刀馬旦、武旦的區分 ， 而且各行當只工一端 ， 即青衣重唱功 ， 花旦重做功 ， 刀馬旦重“文舞” ， 武旦重“武舞”等 。 旦角行當之間也不可兼演“應工” 。 旦角行當間的這種分割極大地阻礙了其審美表現力的拓展 ， 因此自京劇誕生之初 ， 生角如“老生三杰”“老生后三杰”聲名鵲起 ， 而旦角的發展卻相對滯后 。 這一情形到了王瑤卿那里有了轉變 。 王瑤卿是位極富天資的演員 ， 其開蒙戲是武旦 ， 而后腰部挫傷不能做踩蹺的戲份 ， 只能改扮青衣 ， 這對他來講是極大的遺憾 。 不過 ， 他卻從“旗裝戲”著手 ， 以《梅玉配》《兒女英雄傳》的表演打破了刀馬旦、青衣、花旦之間的溝壑 ， 從而初步將唱、念、做、打（或者舞）融合在旦角的表演中 ， 這是花衫的雛形 。
梅蘭芳在此基礎上將青衣的唱工與花旦的做工聚合于花衫的表演中 ， 實現了花衫審美的突破性建構 ， 這集中體現在一系列的古裝歌舞戲中 。 比如 ， 梅蘭芳新編劇目《太真外傳》中楊貴妃一角的表演是以青衣托底 ， 但在表情、手法、步法的呈現上卻分明是花旦式的 。 類似的還有 ， 齊如山等人為梅蘭芳編排的《天女散花》凸顯的是“唱做并重 ， 歌舞合一”的審美特質 。 其他的新編歌舞戲如《嫦娥奔月》《霸王別姬》《洛神》體現的也是這一特點 。 從旦角表演的角度看 ， 歌舞合一正是花衫這一新行當所具備的 ， 并在梅式花衫的表演中才較好地展現出來 。 在不斷地舞臺實踐和觀眾的持續叫好中 ， 梅蘭芳“中和”“化用”青衣、花旦表演方式的嘗試真正“突破了以往存在的‘聽青衣’‘看花旦’那道聲形截然分開的藩籬”（徐城北語） 。 而且 ， 梅蘭芳對花衫行當中相應唱法、身段的革新將旦角舞蹈推向了頂峰 。
舞蹈表演：從構成元素到獨立形式
【梅蘭芳|梅蘭芳對戲曲舞蹈審美傳統的突破】