《溪山行旅圖》畫面布局可分為前、中、遠景 ， 遠景的山體占據了主視覺的大部分 ， 不多不少 ， 剛好在黃金分割線上 。 而前景的行旅之人雖然被畫得很小 ， 可是讓整個畫面一下子有了生活的氣息 ， 與整個山體的崇高感（或壓迫感）產生了一種微妙的平衡 。 它除了要襯托山的雄偉外 ， 也表達人在大自然中就仿佛滄海之一粟 ， 但人可以去體驗、發現自然之神秘 。 山是被賦予神性的 ， 因為只能看到亭臺 ， 云霧 ， 卻找不到上山的路 ， 這種仙山就是道家理想的飛升之地 ， 可以說它不是“現實主義”的 ， 但是旅人的到來打破了這種神秘 ， 還帶來了聲音 ， 我們聽得見車馬和腳步的聲音 ， 這種些微的聲響在空山里分外一清二楚 ， 顯得大自然更加深邃與靜謐 ， 空山人語 ， 旅人在這種情境下只會更輕說話 ， 對“天地有大美而不言”更會感同身受 。
隱喻秩序的“林泉之志”
“林泉之志”則是中國傳統文人士大夫從陶淵明那里借來的隱逸的理想 ， 雖然聽起來有點擰巴：既然那么愛“復得返自然” ， 又為何為做官而苦其心志 ， 當了官后又斥其為“俗務”呢？當然我們應當將這類山水畫看作文人士大夫階層精神理想的慰藉 。 但是山水畫在這里還有一層意思 ， 就是其政治理想的表達 。
郭熙的《早春圖》是一幅令人驚嘆的杰作 ， 畫面上描繪的是春天的氣息 ， 這種陽氣蒸騰、萬物生發、冰雪消融的春天的感受被描繪得如此準確 ， 不輸世界上任何一幅關于春天的名畫 ， 只可能勝過它們 。 借助于氤氳繚繞的霧 ， 山體的主視覺被處理為S形 ， 這種構圖最大的好處就是增加了韻律感和運動感 ， 讓整幅畫仿佛交響樂一般 ， 也讓這幅本身就很大的畫（畫心高158厘米）更宏偉 ， 因為視覺上山嵐、山體都還在不斷延伸著 ， 無限拓展了觀眾的視域 。 作者筆墨之高明、純熟令人驚異 ， 他巧妙地借助濃淡干濕的對比 ， 讓巖石這種固體與液體、氣體渾然一體 ， 并營造出一種絕妙的光影反射效果 ， 這種對大自然的描繪實在是比以科學實證、透視研究為核心的西畫高出一籌 。 郭熙本人也是理論家 ， 在《林泉高致集》中他有說明如何描繪春天的早晨：“驕陽初蒸 ， 晨光欲動 ， 曉山如翠 ， 曉煙交碧 ， 乍合乍離 ， 或裂或散 ， 變態不定 。 ”這完全可在《早春圖》上得到印證 。
但是這幅畫或許更應該注意的是它所體現的北宋帝國的理想秩序 。 當然我們把山水轉化為“江山”的時候就更清楚這個意思 。 如石守謙先生考證的 ， 畫中的自然景物安排完全對應著理想中的政治秩序 。 視覺中心的兩棵巨松分別規范著圍繞在它們周圍的樹木、巖石、峰巒的大小、位置 ， 體現著對空間秩序感的認同 。 那么 ， 這種秩序感就是自然山水的理想所在了 ， 這便是“道” 。 這種秩序感體現為一種主從關系 。 在巨石的左右分布著兩個漁家（漁父也是一種林泉理想） ， 右邊是一老一少的漁夫起網 ， 左邊是漁婦帶著三個孩子和一只小狗歸家 。 他們的運動方向都指向巨松中軸 ， 松樹便是君子的隱喻 ， 這象征著一個在君子的治理下的、以漁父理想為代表的基層庶民生活秩序 。 中景里 ， 我們看到圍繞著S形構圖 ， 僧人、士大夫和一般的旅人向著山體的縱深走去 ， 他們顯然是要去往主峰的亭觀——那顯然不是民居的描繪 ， 而是一個修道的場所 。 這種運動方向指向一個出世間的行動 ， 在光影、山嵐的掩映下 ， 強化了這場精神之旅的神圣感 。 在畫面的遠景中 ， 我們只能看到虛無縹緲中的建筑群 ， 那是“天子”所在 。 這種S形構圖正是有一種“飛龍在天”的隱喻 。 這是一種完美帝國形象的描繪——正是宋神宗改革政治氛圍的體現 ， 真真的一派生機勃勃（神宗的皇宮里有很多郭熙的畫） 。

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